A DOUTRINA ARISTOTÉLICA DO BELO E DA ARTE SEGUNDO FREDERICK COPLESTON[1]
Carlos Nougué
Platão censurava a arte precisamente por ser mímesis, ou seja, imitação de coisas fenomênicas, as quais, por seu turno, segundo este mesmo filósofo, são imitações do paradigma das Ideias eternas. Desse modo, a arte torna-se cópia de cópia, aparência de aparência, em que por certo há de desaparecer o verdadeiro.
Opõe-se Aristóteles, claramente, a tal modo de entender a arte. Acompanhemos-lhe o pensamento.
I. A BELEZA SEGUNDO ARISTÓTELES
• Para o Estagirita, o belo não se confunde com o meramente agradável, razão por que, nos Problemas,[2] contrapõe a atração sexual à seleção estética — não há confundir a “beleza” que só atinge o desejo com a beleza real e objetiva. Mais: na Metafísica[3] chega a dizer que as matemáticas têm certa relação com a beleza, o que afasta totalmente do campo do belo o que simplesmente estimula os sentidos.
• Quanto, porém, à distinção entre o belo e o bem, Aristóteles não prima pela univocidade.
Na Retórica,[4] por exemplo, afirma que “belo é o bem que agrada porque é bom”, o que certamente é uma tautologia.
Na Metafísica,[5] todavia, diz claramente que “o bom e o belo se diferenciam (porque o primeiro implica sempre alguma ação, ao passo que o segundo se encontra igualmente nas coisas imóveis)”. Ora, tal distinção funda uma diferença entre o belo e o moral, e, diz Frederick Copleston, “pode interpretar-se no sentido de que o belo, como tal, não é simplesmente objeto de desejo. Isto daria ensejo a conceber uma doutrina da contemplação estética e do desinteressado de tal contemplação — como a que conceberam, por exemplo, Kant e Schopenhauer”.[6]
• Por outro lado, na mesma Metafísica[7] lemos que “as principais formas da beleza são a ordem, a simetria e a delimitação”, sendo a posse destas três propriedades pela matemática o que lhe confere certo poder cognoscitivo com relação aos objetos belos.[8]
De modo parecido, diz Aristóteles na Poética[9] que “a beleza é questão de tamanho e ordem”: para que uma criatura viva seja bela, suas partes hão de encontrar-se em certa ordem e hão de ter determinado tamanho, e ela não há de ser demasiado grande nem demasiado pequena.
Tudo isso reforçaria a definição de que o belo é objeto de contemplação, não de desejo.
• Observe-se, ainda, que na Poética[10] o Estagirita indica como matéria da comédia o ridículo, “que é uma variedade do feio”, “um erro ou uma deformidade que não acarreta dor ou dano a outros”. Assim, desde que subordinado ao efeito de conjunto, tem o feio lugar na obra de arte. Aristóteles, no entanto, não estuda expressamente as relações entre o feio e o belo nem se pergunta até que ponto pode aquele ser elemento constitutivo deste.[11]
II. OS DOIS TIPOS DE ARTE
• Enquanto a moral se ocupa da conduta ou da atividade mesma do homem, a arte produz algo. E já para os gregos a arte se subdivide em duas classes.[12]
1) A arte que completa a obra da natureza, ao, por exemplo, fabricar utensílios, que são como extensões do que o homem recebeu naturalmente: as mãos.
2) A arte que, criando um mundo imaginário, imita a natureza ou o mundo real.
Há porém grande diferença entre Platão e Aristóteles quanto à noção de mímesis. Por não crer nas Ideias transcendentais, não poderia Aristóteles ver na arte um terceiro grau de distanciamento da verdade, nem, por conseguinte, teria motivo para menosprezá-la. Tende ele antes a julgar que o artista vai buscar nas coisas o elemento ideal ou universal, e diz até que a tragédia apresenta as suas personagens como melhores que “os homens de hoje”, e a comédia como piores.[13]
• A imitação é natural no homem, desenvolve Aristóteles, donde ser natural ele deleitar-se com obras imitativas. E diz o Filósofo, como Kant, que podemos gostar de imitações artísticas de coisas que na realidade nos é penoso ver.[14] Por quê? Não se afigura satisfatória a resposta do Estagirita: tal se daria pelo mero prazer intelectual que provoca o perceber, por exemplo, que o cão retratado em certo quadro é o meu cão. Convenha-se que este dado real — o prazer do reconhecimento — é demasiado insuficiente para alicerçar uma filosofia da arte.  
• Não obstante, ao afastar-se do campo das artes plásticas, adensa-se o pensamento aristotélico. O Estagirita afirma que a poesia “é algo mais filosófico e de maior importância que a história, porque as suas proposições pertencem antes à natureza dos universais, ao passo que as da história são singulares”.[15] E explica-o: por proposição singular entende, por exemplo, o que Alcibíades fez ou padeceu, enquanto por proposição universal entende o que tal ou qual classe de homem fará ou dirá provavelmente ou necessariamente. Escreve Aristóteles: “A função do poeta não é dizer as coisas acontecidas, mas sim as que poderiam acontecer e as suas possibilidades, de acordo com a verossimilhança e com a necessidade. Com efeito, o historiador e o poeta não diferem pelo fato de que um fala em prosa e o outro em verso (dado que a obra de Heródoto,[16] ainda que fosse vazada em versos, não seria menos história, em versos, do que o é sem versos), mas diferem no seguinte: um diz coisas acontecidas, e o outro, coisas que poderiam acontecer.”[17] Segundo esta teoria, portanto — repita-se — o artista ocupa-se especialmente dos tipos afins ao universal e ideal. Um historiador pode escrever a vida de Alexandre, o Grande, relatando o que ele historicamente disse e fez e padeceu; o poeta, porém, ainda que chame Alexandre, o Grande, ao seu herói, retratará antes uma verdade ou probabilidade universal. 
• É fato, pois, repita-se, que o poeta pode extrair da história real seu tema ou motivo, mas a fidelidade aos fatos desta história real tem importância secundária na poesia; se o que o poeta descreve “só” se insere na “ordem provável e possível das coisas”, nem por isso é ele menos poeta. O Estagirita chega a dizer que é melhor para o poeta descrever o provável ainda que impossível do que o possível ainda que improvável, fazendo ressaltar desse modo, com toda a nitidez, o caráter universal da poesia. Mas não nos enganemos: Aristóteles diz, precisamente, que as proposições da poesia pertencem antes à natureza dos universais; não diz, nunca, que a poesia se ocupa dos universais abstratos. Em outras palavras, a poesia não é uma filosofia. E não por outra razão é que o Estagirita censura a poesia didática — para ele, vazar em versos um sistema filosófico é nada mais que escrever filosofia versificada, não é criar poesia.  
• Em suma: a dimensão segundo a qual a arte “imita” a realidade é a dimensão do provável e do possível, sendo justamente esta dimensão o que universaliza a arte e seus conteúdos, elevando-os ao plano do universal.[18]
III. A EDUCAÇÃO MORAL PELA ARTE
• Embora Aristóteles, na Poética, trate extensa e intensamente apenas a poesia épica, a comédia e a tragédia (em particular esta), o pouco que diz da música, da escultura e da pintura[19] tem grande importância para sua teoria da arte.
• Para o Estagirita a música, que ele estuda quase tão somente como acompanhamento do drama, é a mais imitativa das artes. Se, por seu turno, a arte pictórica não indica as modalidades morais[20] senão mediante fatores externos como o gesto ou a compleição, os tons musicais contêm em si mesmos as imitações de tais modalidades. Nos Problemas pergunta-se: “Porque razão o que se ouve separadamente dos objetos sensíveis tem força emotiva?”[21] E, se nesta última passagem o Estagirita parece pensar no efeito diretamente “estimúlico” da música — “o qual [efeito], conquanto seja um fato inegável, mal se pode dizer que pertença à estética”[22] —, a teoria, contudo, de que a música é a mais imitativa entre as artes estende a tal ponto o conceito de imitação, que nele até se poderia incluir o simbolismo.[23]
• Na Política, diz o Estagirita que o desenho é útil para a educação dos adolescentes; ajuda-os a ter “um julgamento mais atinado das obras dos artistas”,[24] e que “a música tem poder formador do caráter e deveria, por isso, incluir-se na educação dos jovens”.[25] Pois bem, poder-se-ia pensar, a partir destes trechos, que o principal interesse de Aristóteles nas belas-artes é educativo e moral. Diz, porém, Bosanquet: “introduzir um interesse estético na educação não é o mesmo que introduzir interesses educativos na estética”.[26] Assim, reconhecer que Aristóteles considerava que a música e o teatro contam entre suas missões a educação moral não implica necessariamente, diz Copleston, que ele considere o efeito moral de alguma arte uma característica da sua essência.[27]
IV. A FUNÇÃO RECREATIVA DA ARTE
• Resulta do que se disse no último parágrafo que, embora se detenha no exame do aspecto educativo e moral das artes, o Filósofo de modo algum relega a natureza mesma, a essência da arte. Antes todavia de tratá-lo ao estudar a teoria aristotélica da tragédia, deixe-se aqui registrado que o Estagirita reconhece a função recreativa da arte. Sucede no entanto que, ao conferir à música e ao drama tal função, ele não se refere tão somente ao prazer sensível ou ao desfrute da imaginação, o que “teria carecido de interesse para a estética”;[28] refere-se sobretudo a uma recreação mais alta, a uma recreação, por conseguinte, mais significativa.
V. A TRAGÉDIA
• Eis a definição aristotélica da tragédia: “Uma tragédia é a imitação de uma ação grave e que, além de grandiosa, é completa em si mesma, em linguagem deleitosa, com cada deleite particular em sua parte correspondente; em forma dramática, e não narrativa; com peripécias que provocam a comiseração e o terror, de modo que se cumpra a purgação de tais paixões.”[29]
• Expliquem-se os termos desta definição.
a) “Grave”, ou “nobre”, ou ainda “digna”, qualifica o conteúdo da tragédia, a qual compartilha esta característica ou características com a poesia épica, distinguindo-se da comédia por esta mesma característica ou características, assim como por ela ou elas a poesia épica se distingue da sátira; a comédia e a sátira versam sobre o baixo, o ridículo, o feio.
b) “Completa em si mesma” expressa que a tragédia é dotada de desenvolvimento e constitui um todo orgânico. Esta unidade de intriga (ou de ação), esta unidade orgânica é a única unidade que, estritamente, Aristóteles exige da tragédia. E, se o Filósofo constata que, diferentemente da poesia épica, a tragédia “busca manter-se, na medida do possível, dentro dos limites de uma só revolução do sol ou de um tempo que se aproxime deste”,[30] tal não passa de mera constatação factual, e não está a demandar unidade de tempo. Quanto à unidade de lugar, o Estagirita nem sequer a refere. “Não é exato, portanto, afirmar que Aristóteles exigia as três unidades para a ação dramática.”[31]
c) “Em linguagem deleitosa” quer dizer, segundo estas palavras do mesmo Aristóteles: “com ritmo, harmonia ou entoações de cantos acrescentados”.
d) “Com cada deleite particular em sua parte correspondente” exprime, ainda segundo palavras do próprio Estagirita, que “algumas porções” são “executadas simplesmente mediante a métrica, e outras com a ajuda do canto”. Obviamente o Filósofo pensa, aqui, na tragédia grega, com a sua característica alternância de falas em verso e cânticos corais.
e) “Em forma dramática, e não narrativa” está aqui, precisamente, para distinguir a tragédia da poesia épica.
f) “Purgação” ou catarse é a finalidade psicológica da tragédia, como veremos mais adiante.
• Aristóteles enumera os seguintes elementos constitutivos da tragédia: a) a intriga, ou fábula, ou trama (ou ação); b) as personagens; c) o pensamento; d) a dicção; e) o espetáculo; f) a melodia.[32]
a) O mais importante destes elementos constitutivos é, para Aristóteles, a intriga; é “o propósito e fim da tragédia”. É mais importante que as personagens, pois que “numa peça não se faz atuar às personagens para que retratem os caracteres, mas para que se incluam estes na ordem da ação”. E explica-o o Filósofo: “A tragédia é essencialmente uma imitação não de pessoas, mas da ação e da vida, de felicidades e de infortúnios. Toda felicidade ou toda miséria humana toma a forma de ação: o fim por que vivemos é uma classe de atividade e não uma qualidade. O caráter dá-nos qualidades, mas é em nossas ações — no que fazemos — que somos felizes ou infelizes; por conseguinte, é impossível haver tragédia sem ação, mas, em contrapartida, pode haver tragédia sem caracteres.”[33] Com efeito, é-nos mais agradável um relato em que o desenho dos caracteres seja frouxo mas a trama seja boa do que um relato em que as personagens sejam bens descritas mas a trama seja falha.
b) Por certo Aristóteles nem minimamente busca diminuir a importância, para o drama, do desenho das personagens, e afirma o evidente: uma tragédia em que os caracteres sejam frouxos ou falhos, uma tragédia em que as personagens não tenham força nem personalidade é uma tragédia defeituosa. Para o Filósofo, o desenho das personagens é o elemento mais importante depois da intriga.
c) Após o desenho das personagens, vem o pensamento ou ideia, ou seja, “a faculdade de dizer o que cada coisa é em si mesma e o mais apropriado para cada ocasião”. Pensa-se aqui não no discurso com que se revela diretamente uma personagem, mas no discurso “sobre um tema puramente indiferente”, ou seja, no pensamento que se manifesta “em tudo quanto dizem as personagens ao aprovar ou rejeitar algum ponto particular, ou ao enunciar alguma proposição universal”. E, se é fato que Eurípides[34] se servia da tragédia para discutir diversos assuntos atuais, “podemos convir que o drama não é o lugar mais apropriado para as disquisições socráticas”.[35]
d) A dicção (o verso ou a prosa) é elemento muito importante, mas, como diz o próprio Filósofo, um dramaturgo pode elaborar “falas apropriadas, perfeitíssimas quanto às ideias ou à dicção”, sem contudo lograr “produzir o verdadeiro efeito trágico”.     
e) O espetáculo, como diz Aristóteles, é por certo um atrativo, mas é “a menos importante de todas as partes e pouco tem que ver com a arte poética”.[36]
f) A melodia, por seu turno e por fim, considera-a Aristóteles “o principal entre os acessórios agradáveis da tragédia”.
• O Estagirita, já o vimos, fala da necessária unidade de fábula ou intriga na tragédia; trata-se, como não o poderia deixar de ser, de unidade orgânica. E essa intriga ou fábula — a trama — não há de estender-se até tornar-se impossível o retê-la na memória, nem há de ser tão curta que se reduza a insignificante anedota. Ademais, a unidade da ação “não consiste, como supõem alguns, em que um só homem a realize”, nem consiste em descrever todas as coisas que possam suceder ao herói. E, conclui Aristóteles a respeito deste ponto, o ideal é que os vários incidentes da trama estejam tão bem interligados, “que a transposição ou a omissão de um deles suponha o desarranjo e a [consequente] destruição do conjunto. Pois aquilo cuja presença ou ausência é imperceptível num todo não faz parte, em verdade, desse todo”. Em suma: os incidentes da tragédia nunca devem seguir-se de modo episódico, mas como probabilidade ou como necessidade.   
• A tragédia compõe-se da peripécia ou da descoberta, ou de ambas. A primeira é a transformação repentina de um estado de coisas em seu contrário;[37] a segunda é “uma mudança da ignorância em saber, e, por conseguinte, em amor ou em ódio, nas personagens marcadas pela boa fortuna ou pelo infortúnio”.[38]
• Porque a tragédia é, precisamente, imitação de ações que provocam comiseração e terror, há três modalidades de fábula ou intriga que é preciso evitar:
a) a que põe diante de nós um homem bom passando da felicidade à desgraça, pois que isto, por odioso, fará com que nos enchamos de tanto desgosto e de tamanho horror, que não se produzirá o efeito trágico;
b) a que mostra um homem mau passar da desgraça à felicidade, pois que isto é o que pode haver de mais “antitrágico”: não leva à compaixão nem ao horror;
c) a que expõe o modo como um homem demasiado perverso cai da felicidade na desgraça, pois que isto, se pode provocar um sentimento humano, não pode porém suscitar compaixão nem horror: aquela é causada pela desgraça não merecida, enquanto este o é pela de alguém semelhante a nós próprios.
Que resulta destas considerações? Que a tragédia deve mostrar um tipo intermédio de personagem, que sofra infortúnios não por vícios ou por devassidão, mas por algum erro de julgamento.[39]
 • A compaixão e o horror trágicos devem ser provocados pela própria ação e não por elementos que lhe sejam estranhos, como a representação no palco de um crime brutal.[40]
• E eis-nos, afinal, ante a questão da finalidade psicológica da tragédia, a saber: suscitar compaixão e horror para que se dê a catarse destas emoções. Mas o significado preciso que se deve dar à doutrina aristotélica da catarse nunca deixou de ser tema de discussão constante, e a dificuldade de interpretá-la aumenta pelo fato, consabido, de não ter chegado até nós o livro segundo da Poética.[41]
Quanto ao assunto, sempre se seguiram duas linhas principais.
a) A catarse é uma “purificação” das emoções de compaixão e de horror, tomada esta metáfora das purificações rituais. Tratar-se-ia, consoante esta opinião, das paixões em sentido moral, as quais, por efeito da catarse trágica, seriam sublimadas mediante a eliminação do que têm de inferior.
b) A catarse é uma purgação ou “eliminação temporária” das emoções de compaixão e de horror, tomada esta metáfora da medicina. Tratar-se-ia, consoante esta opinião, de remoção das paixões em sentido quase fisiológico, e por conseguinte de libertação em relação a elas.
Pelo que nos chegou da Poética, à primeira vista parece ter razão a maioria atual dos exegetas, para os quais o conceito aristotélico de catarse deve entender-se como no item b acima. Sigamos o raciocínio de Frederick Copleston S.I., que pende para esta opinião.
Para Aristóteles o objeto imediato da tragédia, lembra-nos Copleston, é suscitar as emoções de compaixão e de horror, ou seja, compaixão pelos sofrimentos passados e atuais do herói, e horror ao pensar nos que ainda lhe hão de sobrevir. O “objeto mediato da tragédia seria, por conseguinte, aliviar ou purgar a alma destas emoções abrindo-lhes mediante a arte, um escape agradável e não prejudicial”.[42] Isto pressupõe, naturalmente, o julgar indesejáveis tais emoções, particularmente se são excessivas, e o julgar que, estando sujeitos a elas todos os homens ou ao menos sua maioria, é prática saudável, benéfica e não raro de todo necessária dar-lhes periodicamente, mediante a arte, uma oportunidade de excitar-se e em seguida aliviar-se — e tudo isso de modo grato. “Esta seria”, escreve Copleston, “a resposta de Aristóteles à crítica que da tragédia fez Platão na República: a tragédia não produz efeitos desmoralizadores, e é antes um prazer inofensivo. Até que ponto reconheceria Aristóteles algum elemento intelectual nesta recreação, neste prazer, é questão a que não podemos dar resposta contando somente, como contamos, com uma Poética truncada”.[43]
E, com efeito, se recorrermos à Política do Estagirita, parece que a razão assiste aqui à corrente exegética a que se filia Copleston. Segundo Aristóteles, o som da flauta produz excitação e não efeitos moralizadores, razão por que se deve deixar o uso deste instrumento aos profissionais e reservá-lo para quando a audição de música seja uma catarse, antes que uma forma educativa.[44] “Por onde se vê que ele relaciona a catarse não com o efeito ético, mas com o efeito emocional.”[45]
Ademais, após admitir, ainda na Política, que num estado bem organizado devem ter lugar as harmonias que causem entusiasmo, porque devolvem à condição normal quantos a experimentem, Aristóteles arrola três motivos por que é bom estudar música: 1) a educação; 2) a purificação (“por ora empregamos a palavra ‘purificação’ sem explicá-la, porém mais adiante, ao falarmos da poesia, trataremos este ponto com maior precisão”) ; 3) o prazer intelectual, “para relaxarmo-nos e recrearmo-nos após o esforço”. Ora, por tal enumeração seria de supor, aplicando à tragédia o que aqui se diz, que o efeito trágico fosse ético e ao mesmo tempo purgador das tensões emocionais. Mas eis que também escreve o Estagirita: “Na educação hão de executar-se melodias éticas, mas podemos escutar as melodias cheias de ação e de paixão que outros executam, porque sentimentos tais como a compaixão e o temor, ou ainda o entusiasmo, vibram com muita força em algumas almas e influem sobre todas em maior ou menor grau. A pessoas que caem em transe religioso, vemo-las libertar-se de suas cadeias mediante a audição de melodias místicas, que saram a alma purgando-a. Os que se encontram sob a influência da compaixão ou do terror, assim como todos os naturalmente emotivos, têm experiência semelhante; outros, em diversos graus, são comovidos por algo que os atinge especialmente, e todos se purificam de algum modo, ficando-lhes a alma iluminada e deliciada. As melodias purificatórias proporcionam à humanidade, assim, um prazer inocente.”[46] Daí se segue, segundo Copleston, “que a catarse da compaixão e do temor, conquanto ‘prazer inocente’, não a considera Aristóteles de caráter ético, e, se assim é, a ‘purificação’ não deve interpretar-se em sentido moral, mas, como metáfora tomada da medicina, em sentido fisiopsicológico”.[47]
Veja-se, porém, o que com muita razoabilidade escreve W. T. Stace: “a teoria de alguns eruditos, baseada em fundamentos etimológicos, de que a alma é purgada não por, mas da piedade e do terror, e de que mediante a evacuação destas emoções desagradáveis ficamos livres delas e felizes, é própria de homens cujos conhecimentos podem ser grandes, mas que compreendem muito pouco a arte. Semelhante teoria vem a reduzir a esclarecedora e profunda crítica de Aristóteles à inútil charlatanice de um filisteu”.[48] São tão razoáveis tais palavras, que até Copleston, ressalvando embora, com justeza, que a questão aqui não está em saber o que é que se há de pensar acerca da tragédia, mas sim em qual era a opinião de Aristóteles a este respeito, acaba por afirmar o seguinte: “os defensores da ‘teoria da evacuação’ poderiam estar de acordo com a interpretação que faz Stace do que quis dizer Aristóteles (‘a representação de sofrimentos verdadeiramente grandes e trágicos provoca no espectador sentimentos de piedade e de espanto que lhe purgam o espírito e o fazem sereno e puro’), desde que este termo ‘puro’ não se entenda como o final de um processo educativo”.[49]
Não obstante, todavia, esta última e já mais justa aproximação ao problema, ainda não pisamos terreno seguro quanto ao que o Filósofo pensava precisamente não só da tragédia mas da arte em geral, e particularmente do seu efeito catártico. Mas tampouco me parece seguro o passo dado por Giovanni Reale e Dario Antiseri a este respeito: “parece que, embora com oscilações e incertezas, Aristóteles entrevia [na] agradável libertação operada pela arte algo de análogo àquilo que hoje chamamos ‘prazer estético’. Entre outras coisas, Platão havia condenado a arte também pelo motivo de que ela desencadeia sentimentos e emoções, reduzindo o elemento racional que os domina. Aristóteles subverte exatamente a interpretação platônica: a Aretê não se carrega de emotividade, mas sim se descarrega; ademais, [o] tipo de emoção que ela nos proporciona (que é de natureza inteiramente particular) não apenas não nos prejudica, mas até nos recupera”.[50] – Como em geral nos dias de hoje quanto ao “prazer estético”, a consideração destes dois historiadores parece-me confundir meio com objeto e com fim, porque, com efeito, as artes do belo têm duplo objeto e um fim. Mas o “prazer estético” é efeito e meio.
   
Breve Apêndice
A ORIGEM DA TRAGÉDIA E DA COMÉDIA
SEGUNDO ARISTÓTELES
• Diz o Estagirita, na Poética,[a] que a tragédia teve início por uma improvisação do diretor do ditirambo[b] entre as duas metades do canto coral. Assim, pois, teria estado ela originalmente vinculada ao culto de Dioniso. 
• A comédia, segundo ainda o Filósofo, começou de modo semelhante, a partir de cantos fálicos, “os quais perduram como instituições em muitas das nossas cidades”.[c] Para Copleston, Aristóteles pensava, “probabilissimamente, que aquele que dirigia tais cânticos se teria lançado a improvisar algumas procacidades”.[d]
• O que, para o Estagirita, há de mais significativo no desenvolvimento do drama é a importância crescente do ator. Quem primeiro utilizou dois atores foi Ésquilo, ao diminuir o papel do coro. E quem acrescentou um terceiro ator, além de introduzir o palco artificial, foi Sófocles.[e] 
• Para a introdução de partes faladas, recorreu-se ao metro iâmbico, o mais apropriado, como escreve Aristóteles, para tal.[f] “O motivo de que originariamente se empregasse o tetrâmetro trocaico[g] foi que a sua poesia era satírica e tinha mais vinculações com a dança do que tem agora”.[h]  
• Fiquemos, por fim, com estas justas palavras de Copleston: a tese aristotélica sobre as origens da tragédia e da comédia “está eriçada de dificuldades, tanto no que diz respeito à sua interpretação como no que concerne à sua exatidão”.[i]
Observação 1. Devo arrostar tais dificuldades.
Observação 2. Devem ler-se e considerar-se os dramaturgos e os épicos pagãos segundo as ponderações de São Basílio.


[1] Este texto (em que sigo de perto, comentando-a apenas pontual e indicativamente, a exposição de Frederick Copleston em sua História da Filosofia) é um dos muitos que me serviram como conjuntos de anotações para Das Artes do Belo: Essência e Fim, livro em fase final de escrita e que se publicará, como espero, no próximo ano.
[2] 896 b 10-28.
[3] 1078 a 31-b 6.
[4] 1.366 a 33-6.
[5] 1.078 a 31-2.
[6] Frederick Copleston, Historia de la Filosofía, 1: Grécia y Roma, trad. esp., Barcelona, Editorial Ariel, S. A., 1999, p. 358. – Não posso concordar com tal aproximação de Aristóteles com Kant e com Schopenhauer.
[7] 1.078 a 36-b1.
[8] “Aristóteles”, diz ainda Copleston, “parece ter-se dado conta da […] obscuridade [desta afirmação], pois em seguida promete fazer mais adiante alguns esclarecimentos; mas, se cumpriu esta promessa, o seu cumprimento não chegou até nós” (in op. cit., p. 359). Refere-se o autor norte-americano ao fato de que não conhecemos o segundo livro da Poética.
[9] 1.450 b 40-1.
[10] 1.449 a 32-4.
[11] Kant dirá (na Crítica do Juízo, I, 1, 48): “A arte do belo mostra a sua superioridade ao apresentar como coisas belas o que talvez seja, na natureza, feio ou desagradável” (apud Frederick Copleston, op. cit., p. 359, n. 8). – Isso não passa de confusão entre o feio na arte e o feio fora da arte: naquela o feio se rege pelo decórum, como diriam os escolásticos.
[12] Cf., em Aristóteles, Física, B 8, 199 a 15 ss.
[13] Poética, 1.448 a 16-18. — Escreve Copleston: “Para o Estagirita, os heróis de Homero são melhores que nós” (in op. cit., p. 360). – Recorde-se que Homero não era nem um pouco bem-visto por Platão.
[14] Poética, 1.448 b 10-19.
[15] Poética, 1.451 b 5-8.
[16] Historiador (c. 480-c. 425) nascido em Halicarnasso e cognominado O Pai da História. A sua principal obra é Histórias, onde o autor, por variadas narrativas escritas ou colecionadas nas suas muitas viagens, mostra a oposição entre o mundo oriental e a Grécia. Segundo uma lenda referida por Luciano (escritor grego do século II), Heródoto leu Histórias nos Jogos Olímpicos de 446, provocando grande entusiasmo. Trata-se de obra de grande interesse.
[17] Poética, ibid.
[18] Evidentemente, todavia, não se trata aqui de “’universais’ lógicos, mas simbólicos e fantásticos, como se diria mais tarde” (Giovanni Reale e Dario Antiseri, História da Filosofia — Antiguidade e Idade Média, vol. I, 4a. ed., São Paulo, Paulus, 1990, p. 221). Não é precisa a afirmação destes historiadores (nem a de Copleston quanto a universais abstratos). Aprofundar.
[19] Quanto a esta última, diz, por exemplo, em 1.448 a 5-6, que o pintor Polignoto pintava suas personagens “melhores do que somos nós outros”, que Páuson as pintava “piores do que nós”, e que Dionísio as pintava “exatamente iguais a nós”.
[20] “Moral” abrange, aqui, a noção de “mental”.
[21] 919 b 26.
[22] Frederick Copleston, Historia de la Filosofía, 1: Grécia y Roma, op. cit, p. 361. – Não considero razoável esta afirmação de Copleston.
[23] E, como diz Copleston (in idem), tal extensão redundaria na “ideia romântica de que a música é uma corporificação direta das emoções espirituais”. Com efeito, afirma Aristóteles na Poética (1.447 a 26-8) que “o ritmo sozinho, sem harmonia, é o meio que emprega o dançarino em suas pantomimas ou imitações; pois com o mero ritmo de suas atitudes pode representar o caráter das pessoas, bem como o que fazem e o que padecem”. – O conceito de simbolismo requer um aprofundamento que Copleston nem de longe empreende. Porque, com efeito, as peças das artes do belo são símbolos precisamente enquanto se distinguem dos signos (convencionais) que são as palavras. Considerar Susanne Langer.  
[24] 1.338 a 17-19.
[25] 1340 b 10-13.
[26] A History of Aesthetic, p. 63, apud Frederick Copleston, idem– As palavras de Bosanquet não procedem porque partem do suposto que as artes do belo não têm fim educativo. Têm-no em sentido lato, como devo mostrar.
[27] O pensamento de Copleston é aqui demasiado confuso. Nenhum efeito de determinada causa é da essência desta (a não ser que se considerem as propriedades efeitos da essência; mas não é a isto que se refere o historiador). Mas as artes do belo têm por fim fazer propender ao verdadeiro e ao bom e afastar-se do falso e do mau – é o mesmo fim da Poética enquanto parte potencial da Lógica. São-no também as demais artes do belo?
[28] Frederick Copleston, ibid., p. 362.
[29] Poética, 1.449 b 25-29.
[30] Poética, 1.449 b 12-14.
[31] Frederick Copleston, ibid., p. 362. – Por averiguar e aprofundar.
[32] Poética, 1.450 a 4-16.
[33] Poética, 1.450 a 17-26.
[34] O último em data dos três grandes poetas trágicos da Grécia, nascido em Salamina (480-406). Legou-nos numerosas peças, dentre as quais ressaem: Ifigênia em Táurida; Ifigênia em Áulis; Electra; Alceste; Hipólito Coroado; As Troianas; As Bacantes; Andrômaca; Íon; Medéia. Eurípedes distingue-se pela harmonia e elegância do estilo, e pela habilidade em expressar as paixões. Há quase unanimidade em considerar que são defeitos seus a irregularidade da composição dramática e, precisamente, a prolixidade das falas das suas personagens. Teve por imitador a Racine. 
[35] Frederick Copleston, ibid., p. 363.
[36] E, como afirma com propriedade Frederick Copleston (in ibid., p. 364), “é uma pena que o parecer de Aristóteles acerca deste ponto não se tenha tomado em consideração em épocas posteriores. As complicadas ambientações cênicas e os ‘efeitismos’ espetaculares não são mais que pobres substitutos da intriga e da caracterização das personagens.” Não é isso exatamente o que se viu, no Brasil, nas montagens “revolucionárias” da década de 1960, ou no “experimentalismo” de um Gerald Thomas?
[37] É o que se dá, por exemplo, quando o mensageiro revela o segredo do nascimento de Édipo, fato que muda completamente, no drama, todo o estado de coisas: o herói compreende então que, conquanto sem o saber nem querer, esteve vivendo incestuosamente.
[38] Poética, 1.451 b 32-5. – Ainda no caso de Édipo, a descoberta acompanha-se da peripécia, e, segundo Aristóteles, a forma mais fina de descoberta é a que se dá justamente com esta concomitância. É assim que se obtêm o efeito trágico, qual seja, suscitar a um só tempo a comiseração e o terror.   
[39] Ademais, o Filósofo não concordava com os críticos que censuravam a Eurípides o dar “final triste” a muitas das suas peças — isto é o próprio da tragédia. E, conquanto em certas tragédias gregas houvesse interlúdios cômicos, “a tendência predominante era para a tragédia e para a comédia puras” (Frederick Copleston, ibid., p. 365), tendência que, portanto, se refletia no pensamento de Aristóteles.    
[40] Consequentemente, “Aristóteles aprovaria sem hesitar que Agamêmnon [o herói da tragédia homônima, de Ésquilo] fosse morto ‘nos bastidores’ e não a olhos vistos. E é provável que desaprovasse o assassínio de Desdêmona [heroína de Shakespeare, em Otelo] diante do público” (Frederick Copleston, idem). — Ésquilo, nascido em Elêusis (525-456), foi o criador da tragédia. Mas, das 70 ou 80 tragédias que compôs, chegaram-nos apenas sete (todas de altíssima qualidade): Prometeu Acorrentado; Os Persas; Os Sete Chefes diante de Tebas; Agamêmnon, As Coéforas, As Eumênides (formando estas três últimas a trilogia de A Oréstia); As Suplicantes. Geralmente, o plano das suas peças é de grande singeleza, e nelas a fatalidade representa papel considerável. Segundo a lenda, Ésquilo morreu esmagado por uma tartaruga que uma águia lhe deixou cair sobre o crânio calvo. — Por seu lado, William Shakespeare (1564-1616) é autor de grande número não só de tragédias mas também de comédias: Romeu e Julieta; Hamlet; Ricardo III; O Rei Lear; Otelo; Macbeth; O Mercador de Veneza; Júlio César; Muito Barulho por Nada; e muitas outras.  
[41] No livro segundo da Poética, pelo que se conjectura, “explicaria Aristóteles o que entendia por catarse (e provavelmente tratava também da comédia)” (Frederick Copleston, ibid., p. 365).
[42] Frederick Copleston, ibid., p. 366 (grifo meu).  Não parece proceder tal divisão em objeto mediato e objeto imediato.
[43] Idem  Tampouco parecem proceder estas palavras do historiador, ou seja, especialmente no tocante ao “prazer inofensivo.
[44] Política, 1.341 a 17 ss.
[45] Frederick Copleston, idem.
[46] Política, 1.342 a 1-16.
[47] Frederick Copleston, ibid., pp. 366-367.
[48] A Critical History of Greek Philosophy, Macmillan, 1920, apud Frederick Copleston, ibid., p. 367.
[49] Frederick Copleston, idem.
[50] Giovanni Reale e Dario Antiseri, História da Filosofia Antiguidade e Idade Média, vol. I, 4a. ed., p. 221 (grifo meu).
[a] 1.449 a 9-30.
[b] Nas origens do teatro grego, canto coral de caráter já alegre, já sombrio, formado de uma parte narrativa, recitada pelo cantor principal — o corifeu — e de outra, propriamente coral, executada por personagens vestidas de faunos e sátiros, e consideradas companheiras de Dioniso, o deus a que se prestava essa homenagem ritualística. — Segundo a teogonia da Grécia antiga, Dioniso é o deus da Vegetação, e particularmente da Vinha e do Vinho. Filho de Zeus e de Sêmele (filha de Cadmo, Rei de Tebas), chamava-se também Bakkhos, donde o chamarem Bacchus (Baco) os romanos. Como sua mãe morreu repentinamente antes do parto, Dioniso foi metido na coxa de Zeus até ao nascimento. Depois foi mandado por Zeus a Nisa, na Trácia, onde os educaram as ninfas. Foi aí que começou a ensinar a cultura da vinha, mas, para expandir sua arte, percorreu numerosas terras, entre as quais a Índia e o Egito. Além disso, Dioniso ajudou Zeus na guerra dos deuses contra os Titãs. No calor da batalha, o senhor do Olimpo lhe excitava a coragem exclamando: “Evoé, Bakkhos! evoé!” (Muito bem, Baco! muito bem!” ou “Coragem, meu Filho! coragem!” — “evoé” vem do grego euoí, pelo latim evoe). Esta palavra, “evoé”, ficou sendo o grito das bacantes, as sacerdotisas que celebravam os mistérios do culto de Dioniso ou Baco, e que corriam ao acaso, desgrenhadas, coroadas de hera e de ramos de vinha, e com o tirso (bastão adornado com hera e sarmentos, e terminado em forma de pinha) em punho, a dançar e soltar gritos desconexos. Em tempo: chama-se As Bacantes uma das mais célebres tragédias de Eurípedes.   
[c] Poética, 1.449 a 9-30. — Cantos fálicos eram os que acompanhavam as danças rituais e dramáticas de mesmo nome (também chamadas “da fecundidade”), as quais se davam em honra de Dioniso, deus também dos ciclos vitais.   
[d] Frederick Copleston, op. cit., p. 367.
[e] Sófocles, que nasceu em Colona e viveu entre 496 e 406, constitui com Eurípedes e Ésquilo a grande tríade da tragédia grega. Dele restam apenas sete peças: O Rei Édipo; Antígona; Electra; As Traquinianas; Ájax; Filoctetes; Édipo em Colona. São todas consideradas obras-mestras. Devem-se a Sófocles grandes invenções na tragédia grega, especialmente esta: ao diminuir o papel do coro, como que busca na vontade humana o princípio da ação, afastando-se assim, um tanto, da noção (então dominante) de Fortuna ou Fado. E, ao fazê-lo, acaba por emprestar à linguagem trágica maior naturalidade e maleabilidade.
[f] Poética, 1.449 a 9-30. — Na poesia greco-romana, diz-se verso iâmbico (ou jâmbico) àquele cujo pé é constituído de uma sílaba breve e de uma longa, ou seja, cujo pé é um iambo (ou jambo).
[g] Chama-se tetrâmetro ao verso greco-romano de quatro pés, e chama-se trocaico ao pé de verso constituído de uma sílaba longa e de uma breve.    
[h] Poética, 1.449 a 9-30.
[i] Frederick Copleston, ibid., p. 368.

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